口述/中国珠宝玉石首饰行业协会玉石分会秘书长 奥岩

整理/中国收藏 王晓旭

编者按：

      沉醉、感悟于中国古代玉雕精蕴，不免对当代玉雕产生了太多憧憬。从落寞到繁荣，从低调到张扬，中国当代玉雕用难易想像的速度走到了今天。当代玉雕有着怎样独特的审美意蕴？什么样的作品才是我们这个时代最需要的？当代玉雕的核心价值究竟在哪？带着诸多问题，本刊记者采访了中国珠宝玉石首饰行业协会玉石分会秘书长奥岩。

      当代玉雕行业在近十多年的时间里得到了快速发展，玉雕市场越来越兴旺，可以说，这十多年是中国近百年来玉雕行业发展最好的阶段。这种快速的成长是惊人的，感觉就像此前一百年玉雕行业应有的发展于这段时期被集中兑现了，同时，也让人担心是不是行业未来的成长也会在这段时期里被透支。不可否认的是，当代玉雕行业经过前十几年的飞速发展已经进入到了一个调整期，无论是创作者还是收藏者，对当代玉雕的理解已经到了应该转变和深入的阶段。

《尊》

与古相较 可知不足

      常常会有人拿当代那些雕工精美的玉雕作品与乾隆时期的玉雕作品相比，然而，从某种程度而言，这种比较是不对等的。虽然当今治玉工具的改良、工艺的进步和生产效率的提高，让当代玉雕在技术与工艺方面具有了超越前代的基础，但是，与古相较并不仅仅是简单的工艺问题，而应该是在一个时期中对玉文化的综合比较。

      宏观来看，乾隆时期最为重要的一个特点就是对玉文化的全新领悟，以及由此带来的对玉文化认知的推动和推广作用。乾隆盛世基本上开拓了中国玉雕历史新的篇章，在这个篇章里，玉雕作品已不只是为皇家服务的礼器、祭器，也不仅仅是民间的手工艺制品，而是逐步成为了艺术品。乾隆时期的治玉理念、工艺技法、赏玉文法等诸多方面的体系化建设，赋予了玉雕一个文化层面的、完整而健全的系统。当然，乾隆时期的玉雕行业发展得好，也得益于最高统治阶级对整个行业的重视，甚至将皇家的审美标准融入其中。

      如今，我们也看到很多相关人士都在极力倡导、挖掘玉文化的内涵，这是一个好现象。但我们也要看到，我们还并没有一个健全的玉文化体系，也没有将玉文化在认知、审美等方面提升到一个全新的高度。甚至有时候，我们的认识还比较肤浅，仍然只是拿着商品时代的特征生硬地去靠近玉文化。从对玉文化的认知和理解这一角度来看，当代玉雕行业还没有达到乾隆时期的盛况。

提梁壶

继承主脉 提倡创新

      经历了高速的发展，目前全国玉雕市场不可避免地存在着生产过剩的现象。值得我们注意的是，在过剩的玉雕生产总量中，那些工艺差的、艺术价值不高的玉雕作品占了绝大部分。我们一边在为当代玉雕中那些工精艺美的作品不断问世而赞叹叫好的同时，另一边也会为当代玉雕中那些泛滥、草率之作而感到唏嘘。

      近二三十年来，伴随着生产力水平的提高、治玉工具的改进，以及人们对玉雕工艺认识的不断提高，玉雕工艺在很大程度上得到了提升。中国的玉雕工艺本就是一种传统的工艺门类，现在运用的玉雕语言几乎都来自于对传统的继承，这种继承是当代玉雕的主脉。而在传承的同时，那些具有时代特色的创新之作才是我们这个时代最需要的。

      近几年，我看过一些纯雕塑派的艺术家所作的玉雕作品，让人耳目一新。但我认为那并不是我们通常意义上的玉雕，雕塑技法虽然很好，但并没能与玉的内涵特质融合，只不过是将雕塑中的泥土换成了玉的材质。玉雕工艺有一整套传统的技法和严格的规定，在意韵上，玉雕是写实与写意的结合。比如一件作品中有竹子和云彩的形状，但也通常是以写意的方式体现，带有意境的渲染，不需要刻意解释，这是玉雕的语言。

      当代玉雕的创新可以体现在许多方面。比如我们常常会看到一类玉件，拿不准是叫玉牌好呢，还是叫把玩件好？因为传统的玉牌是方的，有花头、有边框、有诗文。但我们现在的这类作品可以没有固定的形式，甚至可以是随形的，正反两方面都是图案，没有诗文。与传统的玉牌或是把玩件相比，这种变化就是一种突破。再比如玉雕山子，清代的玉山子多是一个画面景致的立体再现，山水、人物、亭台、楼阁等等，我们从其中有一种观赏“玉图画”的审美意蕴。而当代的玉雕山子作品，在题材选择和工艺形式上又有了很大拓展，设计上或者更夸张了，或者更写意了，已经不仅仅局限于传统的山水景致，而是给观者带来了更多层次的审美趣味。这也是一种创新。

      在继承的主脉中不断融入符合时代需求的创新是必然的，任何工艺美术作品都是如此，当代玉雕一定要有一个时代的风格面貌，不能一味地去照搬老样子。当然，从当代众多玉雕精品力作中我们可以有一个明显的感受，那就是已经有越来越多的玉雕从业者开始认识并深刻体会到，思想意识的创新、工艺技法的创新和作品本身的创新是多么重要。

《麻姑献寿》

艺术价值 重于工料

      赏析玉雕作品，如果是古代的玉件，我们通常要从四个方面去考量其价值——历史、材料、工艺、艺术性；而若是当代作品，则主要考量后三个方面的因素。材料、工艺、艺术性，任何一项都不可缺失，仅仅一个方面的出众不能代表一件作品价值的全部。只注重材料而不注重工艺，或注重了工艺而忽视了作品整体的艺术性，都会让一件作品的价值大打折扣。

      随着这么多年来的发展与提升，玉雕作品更应注重的是艺术价值的含量。

      从最早单一的看重一块原石，到后来一个阶段，人们认为作品的工艺越繁复越好，再到现在，越来越多的人开始注重到玉雕作品的艺术性要胜于原料和工艺。工艺技法是玉雕师必备的能力，这是评价一个玉雕师水平高低最基础的标准，也是能更好地表现艺术家风格、个性的一种必要技能条件。如果这个功夫不过关，即使再好的料、再好的创意设计，也很难作出艺术性很高的作品。

      当然，工艺只是评定作品价值的一个方面。有些作品可能仅需要一两种简单的工艺就能打造出很好的意境，反而有些工艺繁复甚至不惜满篇作工的作品未必会有很高的艺术价值。一味注重工艺，作品就会带上“匠气”，它可能会是一件很好的玉雕工艺品，但却不是一件艺术品。

      只有将工艺与艺术完美结合，才能带来真正出色的作品。比如以古纹饰见长的吴金星的作品《尊》，工艺并不是很繁复，而更注重作品整体的表现力。基于这件作品的石料里面基本是黑色的，只有外面厚厚的一层皮可以用来创作，因此他把这层皮通过非常合理的纹饰设计表现出来，艺术家通过合理的工艺更好地体现了其自身的创作风格。再比如樊军民制作的一把提梁壶，虽然看起来很素雅，但越是简单其工艺要求却越精细，更能考验雕制者水平的高低。素壶强调的就是结构和形制，要想通过看似简单的工艺体现出很好的艺术性，并不容易。

      可以肯定的是，当代玉雕在工艺的传承与创新方面做出了一定的成绩。但是，更为重要的地方——对于整个玉雕行业体系的建设、对于玉雕审美文化的提高，我们做得还不够。只有这些方面健全了，当代玉雕的发展才能步入良性轨道，才能造就出更多可以载入史册的精彩佳作。

《曲水流觞》

      在软玉雕刻方面不能不提苏州和扬州，苏州、扬州是北京和上海玉雕的根。近二十年来，扬州是重要的玉雕产业基地，风格主要体现在一些中型、大型器物的制作上，比如山子、器皿等，具有北方的粗犷和豪放。代表艺术家有冯钤、高毅进、江德海等人。

      而苏州从改革开放前就做小件玉雕仿古。到上世纪90年代之后，仿古玉件逐渐没有了市场，继而开始探索以古纹饰为代表的小件白玉作品，传承了传统的纹饰和造型。代表艺术家有杨曦、蒋喜、瞿立军吴金星等。

      北京的玉雕工艺是在上个世纪得到发展的。其技艺来源主要有两方面，一是清王朝灭亡后宫里的一些玉匠回归民间谋生，二是原本的民间力量，京派玉雕就是这两种力量的汇集。但来自于皇宫的玉匠在艺术性、审美价值和技艺上都更更高一筹，且有皇家文化元素，所以对京派玉雕的影响更为深远。

      上个世纪，北京将民间众多的玉雕作坊组成了几个联社，这是特殊时期的组织形态，并逐渐形成了北京玉器厂、北京玉器二厂等。在上世纪70年代，北京玉器厂达到鼎盛，有3000多名工人，更出现了一批包括潘炳恒、王树森在内的玉雕大师，在全国都有很大的影响力。但自那之后，京派玉雕就逐渐衰落了。北京玉雕的从纹饰到器型，与皇家风格更贴近，那种厚重、古朴、典雅的设计风格与南方的小家碧玉、轻巧繁复不同。代表艺术家有宋世义、苏然、孟庆东等。

     上海和北京一样，玉雕的根来自于苏州、扬州。由于上海玉雕工业学校在上世纪七八十年代培养出了一大批专业人才，所以上海的玉雕体系在传统玉雕工艺中吸收了很多当代美术的理念和手法，在传统的基础上进行了了带有时代特征的改良，形成了海派。海派风格在工艺上更加细腻，更具人文气息，整体感觉更加精致。代表艺术家有吴德昇、颜柱明、翟倚卫、黄罕勇等。